Jelena Pašić: Osvrt na izložbu Težina, Galerija AŽ, 2021.
Pišući u svojoj poetično-teorijskoj studiji o načinima na koje percipiramo i doživljavamo prostore, ali i o tome kako prostori oblikuju naš doživljaj svijeta, odnosa i interakcija, francuski filozof Gaston Bachelard ustvrdio je da postoje dvije temeljne vrste prostora: intimni prostor i vanjski prostor. Ova podjela stvara jednu naizgled čvrstu dijalektičku podjelu na unutarnje i vanjsko, na interijer i eksterijer. Pa ipak, tvrdi Bachelard u svojem kapitalnom djelu „Poetike prostora“, oba ova oprečna pola u suštini su nerazdvojna, ovisna jedna o drugome. Bez vanjskog ne postoji unutarnje, kao što ni unutarnje – sa svom svojom simboličkom matricom ispunjenom pojmovima koje konotira, poput intime, tišine, zaštićenosti i nevidljivosti – ne postoji ukoliko ne uspostavimo granicu, razdjelnicu koja razdvaja i dijeli dva binarna pojma ili dvije binarne pojave. Postaviti tu granicu, međutim, prema Bachelardu znači otisnuti se u polje imaginacije, jer pojmovi „unutarnje“ i „vanjsko“ ne mogu se pojmiti isključivo unutar svoje recipročnosti; oni su, naprotiv, međuovisni i, prema riječima autora, „ujedinjeni u identičnoj ekspanziji“.
Dva prostora šire se i skupljaju, pa je – u procesu i aktivnosti ovakvog poetičkog doživljaja svijeta – u bezgraničnoj prostornosti univerzuma moguće doživjeti suglasje s podjednako bezgraničnom intimnom dubinom bića. „Dati predmetu njegov poetičan prostor znači dati mu više prostora no što ga ima po svojim objektivnim i objektnim karakteristikama“, piše Bachelard. Drugim riječima, ekspanzija intimnog, unutarnjeg moguća je i izvan postavljenih granica koje ih razdvajaju. „Čini se, dakle, da se njihovoj vlastitoj ‘bezgraničnosti’ ove dvije vrste prostora – prostor intimnosti i prostor svijeta – miješaju“. Ovakvo simboličko, poetičko širenje prostora koji prelazi, nadilazi ili prividno dokida euklidovske zakonitosti i fizičke datosti karakteristika je radova jednog od najzanimljivijih domaćih kipara mlađe generacije, Vladimira Novaka. Na svojoj novoj izložbi u zagrebačkoj Galeriji AŽ ovaj autor trima predstavljenim radovima propituje pojam težine, kako glasi i naslov izložbe. „Težina“ pritom nije shvaćena samo kao fizikalna, mjerna veličina, nego i kao simboličko polje ili, Bachelardovim riječima, poetičan prostor u kojem su uobičajeni odnosi i stvarna ograničenja dovedeni u pitanje. Simptomatično, na ulazu u galeriju smještenu u predvorju bivše škole u industrijskoj zoni na rubu Zagreba, gdje već gotovo dva desetljeća djeluje umjetnička organizacija Atelijeri Žitnjak, stoji natpis „Centar periferije“. Premda je riječ o intervenciji koju je još 2009. izveo umjetnik Zoran Pavelić kako bi ukazao na dihotomijske i neravnopravne odnose centra i periferije, ne samo u geografskom i urbanističkom smislu, već i na odnose moći kakvi vladaju u polju kulture i umjetnosti, s izložbom Vladimira Novaka ove su riječi dobile još jedan značenjski sloj. Naime, jednako kao u Novakovim skulpturama, tako i u spomenutom natpisu, iz spoja disparatnih pojmova izranja jedna nova sfera, jedan novi univerzum koji nadilazi binarne podjele.
Tri izložene skulpture, pri čemu se u jednom slučaju radi o grupi sličnih skulptura razmještenih u galerijskom prostoru, materijalizirani su znak silnica, odnosa predmeta, materijala od kojeg je izrađen, njegove mase i gravitacijskog polja, pri čemu pojedini elementi skulptura vrlo grafički ilustriraju te silnice ili im se, naprotiv, opiru i stvaraju začudni ambijent koji naizgled pobija fizikalne zakone. Instalacija pod nazivom „In/Out of Line“ sastoji se od visokog metalnog postamenta na koje je postavljen motor što dugačku crnu gurtnu, inače korištenu za učvršćivanje tereta, ovješenu o nasuprotni zid čas uzdiže i napinje, a čas opušta i taloži na pod, stvarajući od gurtnine forme slojeve linija. U mehanički zadanom kretanju i pravilnim ritmovima smjenjuju se tako dvije krajnosti: napetost gurtne koja u pravocrtnoj liniji u svega jednoj sekundi stoji paralelno s tlom, da bi već u sljedećem trenutku ta napetost popustila i u opuštanju dugačke trake proizvela konkavnu krivulju koja se u doticaju s tlom opet pretvara u pravocrtnu formu. Rad nazvan „Sve u svemu“, velika, kompaktna metalna skulptura u pravokutnoj formi ploče postavljena je svojom bočnom, užom plohom na nosače s kotačima. Odnos tereta i nosača, mase i gravitacije ovdje je mnogo izravnije predočen, no odluka da se ploča monumentalnih proporcija postavi na nestabilniji način u odnos s postamentom stvara jednu mnogo labilniju, ali i dojmljiviju strukturu u kojoj je balans krhak, a njegovo ostvarivanje moguće samo u točno određenoj, zadanoj poziciji. Treći segment izložbe čine „Strukture ¾“, tri visoke metalne ploče postavljene na zidovima uokolo galerije koje izbijaju u prostor okomito postavljenim plohama nalik metalnim vratima. Na uglačanoj površini metala odbijaju se odbljesci svjetlosti, dopuštajući tamnom materijalu da istakne svoju ipak prisutnu kvalitetu kolorističke teksture. Grandiozne forme ovih skulptura, pričvršćenih o galerijske zidove, rezistentno ustraju na svojoj autonomiji i gotovo kao da negiraju silu težu.
Ovakvi istraživački poduhvati i poriv za eksperimentiranjem, za savladavanjem problema ravnoteže i postizanja dinamične harmonije u skulpturi odlika je Novakovog umjetničkog prosedea, a posve je razvidno da tu sklonosti baštini od svog mentora, Slavomira Drinkovića, za čije je skulpturalne forme jednom prilikom likovni kritičar Ješa Denegri utvrdio kako su „homogene u svojoj prividnoj proturječnosti“, kako „u tim masama uvijek djeluje neka energija, oslobađa se neka sila koja masu čini živom, gipkom, potencijalno pokretnom“. Inspirirajući se nasljeđem minimalizma u kiparskoj umjetnosti, Novak svoja djela promišlja i gradi na suvremen način, tražeći ne samo optimalna rješenja i odgovore na konstrukcijske probleme koje si zadaje u radnom procesu, već i razmišljajući o onome što materija i predmet unose u određeni prostor – kako po svojim fizičkim karakteristikama, tako i po onim simboličkim, značenjskim. Ne iznenađuje stoga da radove često realizira kao iteracije, kao modalitete mogućih odgovora na postavljeni problem ili tezu. Tako je, primjerice, „In/Out of Line“ razvijan tijekom posljednje tri godine, a prvi je put predstavljen na Salonu mladih 2018. godine, kada je pod nazivom „30 Steps in Balance“ autoru priskrbio Grand Prix. Godine 2017. u Francuskom paviljonu u Zagrebu postavio je ambijentalnu skulptura koja, na tragu postulata land arta i arte povera, gomile dugačkih stabljiki trske postavlja u monumentalne i elegantno, minimalistički oblikovane metalne kontejnere. Kombinacija prirodnog materijala, poput ready-made objekta preuzetog i postavljenog u impresivne instalacije, i metalne strukture, organskog i apstraktnog, postavljena je iduće godine u Osijeku, gdje je simbolički uputila na drevnu vitalnost riječnog ambijenta, da bi potom u narednoj godini bila izložena i u splitskim Dioklecijanovim podrumima, na lokaciji čije je antičko podrijetlo skulpturi dalo gotovo arhetipsku izražajnu snagu.
Vraćajući se naposljetku Bachelardovoj „Poetici prostora“, mogli bismo ustvrditi da je Novak autor koji svojim radovima prostor proširuje – prije svega u konceptualnom smislu, koji traga za prostornom poezijom, a posjetitelje metaforički transponira u neke druge, izmijenjene i očuđene prostore, prostore istraživanja i invencije. Pomak se pritom događa prvenstveno u našoj imaginaciji jer, kako zaključuje i Bachelard, „ne mijenjamo mjesto, već mijenjamo vlastitu prirodu“.
Bojan Krištofić: Predgovor izložbe Težina, AŽ Galerija, 2021.
Pored toga što je jedna od temeljnih fizikalnih ili prirodnih sila, Težina je također naziv žitnjačke izložbe Vladimira Novaka, kipara mlađe generacije koji svojim istraživački nastrojenim radovima redovito propituje i proširuje mogućnosti danih izložbenih prostora, te se bavi posvećenim, dugotrajnim ispitivanjem (iz rada u rad, od mjesta do mjesta) pojmova i fenomena poput: tijela-mase, objekta-instalacije, predmeta-skulpture, statičnosti-pokreta, svjetla-sjene, izvedbe (performansa)-projekcije (prezentacije), nepokretne ili pomične (elektronska) slike… A sve s temeljem u isticanju procesa kao presudne sastavnice umjetničkog i stvaralačkog rada uopće, s diskretno otvorenim obzorom i za predstavljanje pogrešaka, stranputica, sumnji, nedoumica i generalno, prvenstveno, postavljanja pitanja na tragu njihove pokretačke snage naše mašte. Novakovi projekti i izložbe se puno više nego samo naizgled, izvedbeno, pretaču jedni u druge, budući da umjetnika zanimaju ponajprije odnosi i utjecaji između materijala i predmeta koje bira i oblikuje, katkad se držeći ready-made pristupa, a ponekad namjerno prenaglašavajući kvanitetu smještenog u prostoru posrijedi, kako bi nerijetko došao do kvalitete novih monumentalnosti, kakve istodobno dojmljivo odražavaju i granice i mogućnosti prostora s kojima radi te suvremene skulpture uopće. Novak je tradicionalist što se tiče veoma dosljednog neodustajanja od relacija predmet-čovjek-prostor, odnosno izazova koje pred čovjeka postavljaju vječno intenzivne veze između prirodnog i izgrađenog okoliša, a eksperimentator u smislu transformiranja takvih veza vrlo raznolikim kreativnim postupcima, objedinjujući ih naklonom velikoj tradiciji minimalne umjetnosti, kako globalnoj, tako i lokalno-regionalnoj. Težinu stoga treba po(d)nijeti kao novi nastavak autorovog sad već visoko profiliranog traženja, gdje Atelijeri Žitnjak ujedinjuju tri rada koji svaki na svoj način galerijski prostor hodnika nekadašnje osnovne škole stavljaju pod znak pitanja, otprilike pokušavajući utvrditi može li izdržati tu Težinu, i kao vidljivu materijalnu prisutnost, i doslovno kao nevidljivu silu.
In/Out of Line I (2018./2021.) nova je, iteracija rada započetog 2018. na 34. Salonu mladih u Galerijama PM i Bačva HDLU-a Zagreb (s nazivom ≈ 30 Steps in Balance) i nastavljenog iste godine na festivalu Device_art 6.018 u Muzeju suvremene umjetnosti Zagreb (koprodukcija: [KONTEJNER], biro suvremene umjetničke prakse). Elektro-mehaničku instalaciju čine metalni, minimalističko oblikovani postament-stroj i penjačka gurtna prikvačena na zid hodnika, koju programirani stroj pomoću okretaja vuče prema različitim frekvencijama, prenoseći samostalnu silu što djeluje okomito na zid i stvarajući dojam graničnog testiranja njegove čvrstoće i stabilnosti. Strukture 3/4 su skup povećih metalnih ploča oblika poput manje razvedenog meandra, koje su na Novakovim ranijim izložbama već vršile raznovrsne uloge, a sada se prvi put javljaju u svojstvu reljefa, što je s obzirom na prvi rad pozicioniran tako da prema njemu usmjerava svojevrsnu suprotstavljenu silu, potičući onda dinamičko ambijentalno okruženje gdje je posjetitelj ‘jezičac na vagi’ tj. težište kakvo se treba ‘uzemljiti’ spram sila što dominiraju prostorom. Sa suprotne strane hodnika, posjetitelje čeka Sve u svemu,… (2021.), monumentalni metalni artefakt koji u sebi sjedinjuje karakteristike i skulpture i instalacije. Naposljetku, i sebi svojstvenom nedovršenošću naglašava koncept otvorenog hardvera, neophodnog za postavljanje izložbe kakva nipošto ne teži biti zaokružena točka, nego prije refleksija samih gabarita pothvata potrebnog kako bi se sve prisutne sile uravnotežile ― da bi sva Težina postala podnošljiva, sila shvatljiva ljudskim, suštinski ograničenim čulima i svijesti.
Boris Greiner: Osvrt na izložbu Instalatrij, Galerija CEKAO, 2019.
Izložbeni prostor Galerije CEKAO u zagrebačkom Pučkom otvorenom učilištu jedan je od nekoliko onih koji nisu izvorno galerijski prostori, nego se izvornoj namjeni institucija kojima pripadaju uspijeva priključiti i galerijski program. Kao što je to slučaj s Galerijom VN i Galerijom Prozori koji svoj sadržaj priključuju onom knjižničnom, tako i Vladimir Novak svoju izložbu smješta u lijevi hodnik visokog prizemlja Pučkog otvorenog učilišta, koji ima sličnu karakteristiku kao i spomenute galerije pri knjižnicama. Prostori imaju po jednu ostakljenu stijenu. No, dok Prozori i VN gledaju na ulicu, u galeriji CEKAO kroz stakleni zid vidi se unutarnji vrt. U njega je moguće i ući, u zidu su i vrata, također staklena, što vode na balkon, pa i stepenice kojima se silazi u vrt. Prozirna stijenka unutarnje odvaja od vanjskog, koje je, s obzirom na konfiguraciju zgrade, zapravo unutarnje, pa je malo teže odrediti što je unutra, a što vani. Postavljajući, reklo bi se, ključan dio in situ video instalacije točno u sredinu unutarnjeg vrta, što istodobno znači ili simulira sredinu zgrade, Novak se referira na tu teško odredivu kategorizaciju proglašavajući tako središte ipak onim što pripada unutarnjem. Istaknuto je to i činjenicom svjetla, ono je dakle prvo, ono dopire iz centra unutrašnjosti, kao što i naš pogled ili svijest također dolazi iz istog mjesta. Pa onda u vidnom polju gledamo projekciju stvarnosti.
Novakovo svjetlo, međutim, nije tek simbolična interpretacija razmišljanja o temeljnim kiparskim odnosima, niti je to ona žarulja koja svojim paljenjem označava iznenadnu ideju. To je baterija od pet iznimno snažnih reflektora pravokutnog oblika, usmjerenih u izložbeni hodnik. Svjetla zasljepljuju, tim više što nisu ravnomjerna i ujednačena, nego se prema nekom načelu istodobno ili pojedinačno uključuju i gase, pa kad su i uključena doima se kao da lagano titraju. Prva je pomisao da je riječ o signalima, Morzeovim ili nekim drugim. Postavljeni u liniju, reflektori izgledaju kao da su dopremljeni s neke velike platforme, štoviše, kao da tamo imaju vrlo odgovoran zadatak, recimo dočekati goste iz svemira, reći im ono prvo o nama. Poput leptira privučeni svjetlom, izlazimo na balkon, pobliže pogledati platformu, dešifrirati poruku i iz prvog reda posvjedočiti susretu. Još i ne znamo da smo postali akteri u filmu što se projicira u unutrašnjem izložbenom prostoru, na velikom zaslonu, napravljenom za tu priliku tik uza zid nasuprot staklenoj stijeni, čiji su lijevi i desni kraj malo odvojeni, pa ekran izgleda kao sinemaskop iz nekadašnjih kino dvorana. Reflektori postaju projektor, njihovo se svjetlo projicira na zaslonu, a mi, baš kao i sve ostalo između postajemo sjene, kretnje su nam otisnute na platno, raspored slučajan, kompoziciju kadra ostvarujemo u zajedništvu s tankom metalnom konstrukcijom koja drži velike staklene plohe. Treperenje svjetla, međutim, proizvodi vodoravne svjetlosive pruge, kao da je televizor pokvaren, a ritmom uključivanja dobiva se svojevrstan strobo efekt u pomicanju sjena, zapravo njegova karikatura, budući da su izmjene nepravilne, sa znatnim pauzama. Kao da su, slijedom nekog nepoznatog dramaturškog narativa, izrezani pojedini dijelovi filma. Kompozicija uključuje sjene prozorskih okvira koji definiraju djelove kadra. Udaljenost od projektora rezultira tamnijim i svjetlijim, odnosno većim i manjim sjenama što se kreću u definiranim segmentima slike ili pak poništavaju te okvire. Sjene se pomiču u treperavom prostoru, naoko ispred svjetlih pruga nepoznata podrijetla u pozadini platna, što sveukupno pridonosi dinamičnosti prizora, stoga ista situacija neprestano generira efektne varijacije.
Taj neobičan eksperimentalan film sniman je i projiciran u istom trenutku, akteri su mu istodobno i gledatelji, sadržaj pronalazi u procesu, koji je istodobno i njegov finalni oblik. I bez obzira koliko taj sadržaj bio tek preslika stvarnosti, kontekst koji uključuje filmski ekran, usmjereno projekcijsko svjetlo, stiliziranu sliku, pa i dinamiku zbivanja, sve ga to proglašava filmom. A ono što ga svrstava u tu kategoriju jest upravljanje nosačem vizualne poruke.
Dok je, primjerice, za starije eksperimentalne filmaše taj nosač bila vrpca, a rezultat se ostvarivao intervencijom na njoj, u ovom slučaju ona je eliminirana, a njezinu ulogu preuzima svjetlo. Prazan projekcijski snop prolaskom kroz prostor preuzima sadržaj što ga predstavlja na platnu i time postaje nosač informacije. Dok je Peter Kubelka unaprijed definiranom metražom filmske vrpce određivao trajanje sekvence, kod Novaka ona proizlazi iz algoritma koji određuje uključivanje i isključivanje reflektora. Pa kao što je složeno pitanje unutarnjeg i vanjskog riješio pozicijom reflektora, tako je i slika na ekranu, kao svojevrstan preview našeg pogleda, zapravo simulacija pretvorbe stvarnosti u njegovu stiliziranu interpretaciju.
Primjetno je i uključivanje pitanja izložbenog formata. Svojim se postavom, a naročito intenzitetom, svjetlosna instalacija najprije nameće kao ključna figura. Tek potom shvaćamo kako je ona tek dio kompleksnije instalacije koja, hineći da koristi prostor čitave zgrade, spaja vanjsko i unutarnje, promijenivši pritom i svoj format u interaktivnu video instalaciju, kojoj pridružujemo i audio kada nam autor uruči slušalice. Slušamo soundtrack sniman tijekom deset godina, improvizirane Novakove jammove, koji, baš kao i slika, uključuju distorzije i prepoznatljive linije. Slušalice su bežične, omogućuju kretanje, nisu, dakle, zvučna slika filma, nego zvučni provoditelj kroz izložbu, primjenjiv kako na dominantnu instalaciju, tako i na njezine ostale elemente. Zvučna nas poveznica nastoji provesti kroz vrijeme, kroz razvoj njegovog autorskog interesa, a kao lajt motiv je izabran materijal. Pa se tako odmah na ulazu nalazi četiri metra dugačka, masivna željezna konzola položena na dva stupca tankih papira. Na vrhu ponešto ulegnuti težinom željeza, slojevi papira brojnošću ipak nadoknađuju slabost, pojedini bi dan možda i popustio, no potpomognut ostalima izdržava teret sveukupnosti. Sirovinski će nam kontrast te ready made skulpture možda i djelovati kao hommage Jannisu Kounellisu, ali i asocirati na ranije Novakove radove gdje se vječno željezo pojavljuje u službi nosača snopova suhe, reklo bi se, privremene trstike. Za koje bi se, pak, ponovo moglo reći da predstavljaju dnevne otkose, koji tek čvrstom odlukom postaju sadržaj.
Slijedeća etapa komunicira s prezentom, naime, polica ili vitrina sa staklenim plohama i tankim metalnim nosačima odgovara strukturi dijela zgrade gdje se nalazimo. Na njoj su pravokutni blokovi tamnog materijala različitih veličina, poput ciglica ili elemenata spremnih da ih se aktivira. Dijelove buduće slagalice moguće je protumačiti i kao posvetu sirovini i strukturi, kao osobni dijalog s modernizmom zgrade. Ili kao suočenje s poslovima budućnosti sirovinom izvađenom iz naslaga prošlosti.
Na kraju, ili kako saznajemo, na početku, također bijaše svjetlo. Uokvirujući razdoblje od deset godina, pokraj trenutnog svjetlosnog filma nalazi se i, formatom nešto manja, projekcija snimljena svjetla iz 2009., od koje je zapravo priča i počela. U donjem dijelu kadra, tamo gdje se obično pojavljuje titl, sada je bijela vrpca koja povremeno djelomično ili posve nestaje, ponovo se pojavljuje, dok sasvim ne nestane. To je snimka fluo svijetiljke na izdisaju, snimjena u realnom vrermenu, prati njezine posljednje hropce. U oba se slučaja sve vrti oko svjetla, no dok se u prošlosti ono pojavljuje kao sadržaj filma, sada preuzima sve funkcije u njegovoj produkciji, počevši od redateljske koncepcije, preko dramaturgije i snimanja, do montaže i projekcije. Sve osim sadržaja, to postaje njegov nusproizvod, sjena. Pa kako predstavljena izložbena cjelina ima vrlo precizan početak, umiranje fluo lampe, tako je i konačnica precizirana, zato što je za sadržaj kojeg gledamo presudan upravo prezent. Drugim riječima, svojem kiparskom interesu za sirovinu, možda baš nagovoren dramatičnim svjedočanstvom materijalizacije svjetla, dodaje i onaj filmski, kao što je željezo sinonim materije, tako je i svjetlo sinonim nematerije, na toj se razini izjednačavaju.
Ili je riječ o grupnoj terapiji publike već pomalo odbačenom metodom sintonike, u kojoj se svjetla usmjeravaju u oči pacijenta u cilju razriješenja različitih tjelesnih i emocinalnih problema; o tretmanu također poznatom pod imenom optometrijska fototerapija.